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他是唯一敢在戛纳领奖台蔑视观众的电影导演

虹膜2019-12-10 06:40:54

文 | 默里奇

虽是北航工科男,现在从事进出口贸易工作,却是非常痴迷的电影爱好者


电影创作始终都离不开「人」(自然纪录片除外),艺术电影表达的最终指向也无外乎「人的存在」。


如果从人物所处的「外部语境」(历史背景、时代特征与意识形态等等个人或群体之外环境要素的总和)去分析电影,我们可以从大量作品中发现一种美学概念上的差异,类似于文学创作中「现实主义」和「自然主义」的区别。


前者的代表包括第二次世界大战后滥觞的欧美反战片,像罗曼·波兰斯基的《钢琴家》;第三世界国家的意识形态诉苦片,例如伊朗的《黑板》、土耳其的《自由之路》以及罗马尼亚的《无医可靠》等;还有欧洲发达地区的社会写实片,像肯·洛奇的《我是布莱克》、阿布戴·柯西胥的《谷子与鲻鱼》和达内兄弟的《罗塞塔》等等。


《黑板》(2000)


它们旨在探讨一种隶属于某种特定宏观历史坐标体系下的个人处境和群体关系。再如,国内影迷非常推崇的《霸王别姬》,便是一个关于时代洪流作用于个体生命的典型案例。可以想象一下,如果抽减掉繁复庞杂的历史语境,《霸王别姬》会变成什么样。


《霸王别姬》(1993)


而后者,则以莫里斯·皮亚拉、菲利普·加瑞尔或者埃里克·侯麦等等法国导演的小格局、小情调、小品式的人文电影为典型。这些作者往往只关注少数非典型人物间的欲望交流与道德纠葛,对外部现实的存在、渗透和干扰比较抵触、淡化甚至完全屏蔽。


像菲利普·加瑞尔在《夜风》《嫉妒》和《女人的阴影》等片中,就把平日嘈杂的城市外景街道处理得空空如也,人烟稀少,既怪异又抽象(《电影手册》认为这是一种「优雅的诗意」)。银幕上的那个接近真空的巴黎,便不再是我们印象中的巴黎,更别提具体到哪个历史时期下的巴黎,它似乎变成「永恒」的了。


《女人的阴影》(2015)


现实之「累」


但空间格局大就意味着叙述自由度增多,而小格局就真的只是满足少数的「小家子气」了吗?以我多年的围观经验看,恰恰相反。观众或许会慨叹于达内兄弟、肯·洛奇电影里关于资本社会底层民众的现实遭遇,或者吕西安·平特莱、安德烈·萨金塞夫等等东欧导演在影像中所展现的 「红色后遗症社会」对普通个体生存的深刻影响,甚至为此心生动容,但同时也深知「慨叹」和「动容」过后还得继续「自己的生活」。


可当我们面对侯麦或者皮亚拉电影中那娓娓道来的纯粹两性关系,似乎更容易耿耿于怀,因为这部分的确属于我们「自己的生活」,起码离得很近。


《午后之爱》(1973)


某种程度上,影像中的外部现实和个体存在呈现一种单向的制约关系,即现实比重越大,语境越复杂,「人」就越容易被约束成符号,降级为庞大机械上的零件,或者沦为历史唱调的和声:「我们好不容易,我们身不由己!」。


反过来,空间视角越小,摄影机的焦点就越容易集中在人的「肉体」上,我们反而能看到一种超越了历史参照系以外的,独立且普世的「人」的概念。


以比利·怀尔德著名的《日落大道》为例:默片时代过气的女明星最终走向毁灭。究其原因,我们会联想到利益至上但人情冷漠的好莱坞,或者归咎于优胜劣汰且毫不留情的大制片厂明星制,却很少有人能在悲情女伶身上找到属于自己的部分;另一方面,皮亚拉《关于我们的爱情》里年轻的桑德里娜·伯奈尔对「被爱」的需求远远超过「爱别人」,这样的少女心思恐怕未必就是法国人的专利了,毕竟时代在变,人对欲望的渴求却不分时间不分地点。


《日落大道》(1950)


可以说,这是两种截然不同的电影哲学。前者乐衷于扮演现实的「太史官」与「审判者」,价值在于记录与批判,但也要注意到个体是被裹挟的;而后者则试图绕过表象,切入个体肌肤内部,揭示维持有机体情欲运行的自然机制,个体反而被释放。


也就是说,如果我们把电影中「人」以外的现实要素用一条数字坐标轴去量化,会发现这个抽象概念的「值」越大,人「自身」存在的自由度就越小。其实这不难理解,太多导演希望在电影中对意识形态指手画脚,寄托人文关怀,或者企图通过影像来捕捉当下的蛛丝马迹。


《关于我们的爱情》(1983)


然而醉翁之意不在酒,绝不乏号称「客观公正」的观察者,假借人文探索之名,通过狡黠的伪造与矫饰,把小人物的一切遭遇强行「嫁祸」给大时代的不相容(典型的像2015年雅克·欧迪亚金棕榈作品《流浪的迪潘》里的移民问题和2014年瑞恩·墨菲同志题材影片《平常心》里的艾滋病问题),并高声呼喊:「都是现实的错!」这种背对真实,工于心计,透支人性,并自认为「社会良知」的表达,之于电影艺术,究竟是好还是坏,是值得商榷的。


《流浪的迪潘》(2015)


「降解」现实


而在法国,上至让·雷诺阿,中至让·尤斯塔奇、莫里斯·皮亚拉,下至菲利普·加瑞尔,这些电影人所做工作的珍贵之处就在于把现实要素的密度降至最低,从而卸去扣在影像之上的沉重枷锁。


人物逃逸出历史参照的引力场,获得「解放」与「重生」——他们不再承担历史的面向,不再参与时代的更新,不再是压抑在苦难中的幽灵,也不再是轶事趣闻的制造者。考虑到存在的尺度,他们恢复了「自由」之身。跳出定位,模糊「身份」,把「自我价值」讨论的真正话语权退还给浮生。


这样的影像是「纯净」的,像潮水退去的沙滩一样轻松柔软,等待创造;这样的人物不再背负压力,他可以走出历史,走进你我,并走向未来。如果非要问他们来自哪里,那就伊甸园吧。


《游戏规则》(1939)


撤销了历史之宏的引力弧,意味着存在轨迹对于现实语境的彻底「脱控」——由抛物线向自由曲线的过渡。外部空间被降低维度,叙述不得不回归本质生活,指向个体的存在限度(侯麦、奥里维拉、让-克劳德·布里索),指向知觉影像(塔可夫斯基、费里尼),指向存在主义(戈达尔、安东尼奥尼),指向现象还原(布努埃尔、大卫·林奇)等等。


有人说皮亚拉的电影之美来自对日常的采集,对生活素材的直觉反应。但仔细考察,这种直觉又不同于后现代式即兴。


如果把原初的素材比喻成散落在沙中的铁屑,那皮亚拉用来组织这些铁屑的磁力线,其实源自于克尔凯郭尔的「重复」——《关于我们的爱情》里伯奈尔受困于自身独立与家庭约束之间,无法抉择;《难为了爸爸》里离婚的德帕迪约在个人生活与孩子之间徘徊往复;《赤裸童年》里的小男孩性情难驯,时而温顺、时而顽劣;《我们不能白头偕老》里的情人彼此折磨、相爱相杀。


《赤裸童年》(1968)


似乎和布列松电影里不断开、关的「门」类似——「震荡」是皮亚拉电影「周期重复」的运动模式,像西西弗斯一样永不停歇。而形成「重复」所需要的谐振力,无疑是除却外部的冗余元素后,所显露出的「人」的基本存在方式。


皮亚拉对非本质元素的「降解」还在于视听语言的简约化。作为第一创作者,导演「统筹一切」的表现痕迹正在被逐渐淡化、消弭。严格的自然光拍摄、绝对真实的场景还原、线性剪辑、同期录音、弃用无源配乐、情节冲突的取消,让习惯了克里斯托弗·诺兰、弗兰克·德拉邦特甚至比利·怀尔德的戏剧性,以及爱森斯坦、希区柯克、戈达尔等人高调化、风格化视听手段的观众来说,不能说无所适从,至少是兴味索然的。


《我们不能白头偕老》(1972)


就像面对1991年的《梵高》,我们没有看到《卡拉瓦乔》(德里克·贾曼)或者《夜巡》(彼得·格林纳威)那「影像即绘画」的高超美术设计,也没有卡洛斯·邵拉在《波尔多的欲望天堂》中对戈雅的超现实书写,皮亚拉镜头中的梵高过着平白如镜,寡淡似水的生活,甚至连「割耳朵」这个毫无疑问应该划为重点的标志性桥段都被舍弃掉,呈现给观众的还是我们认知中的那个梵高吗?


《梵高》(1991)


其实这正是皮亚拉将现实传奇向芸芸众生降解的方式——他是可替换的普通人,而不再是书本上那位独一无二的后印象派大师。


对生活的「静观」


德勒兹在《运动-影像》里提到帕索里尼擅长用一种最为「神圣」的方式去表现最为「下流」的兽性(《一千零一夜》《十日谈》《坎特伯雷故事集》等片中「美」与「粪便」的交流),这种诗化却极为反差的「自由间接引语」修辞格带来的抽象力量是巨大的。类似的还有布努埃尔的梦境式戏剧,罗西里尼的新闻式戏剧,布列松的模特走秀式戏剧等等。


皮亚拉则在1974年的《张口结舌》里创造了一种对死亡做最为沉默的静态观察。这种静观存在某种强力性,它是一具坚实的画框,稳稳框住死亡的流程,把观察者的情绪与脉搏压制在外,让精神力量在积蓄后静静流散,爆发不得。中年妇女在孤独与注视中一点一点耗尽生命,那沉重的呼吸声虽没有哭天喊地来得惨烈,却像药物一样慢性发作,使人窒息。


《张口结舌》(1974)


「死亡」作为一种具象,是恐怖、悲壮且戏剧性的(迈克尔·哈内克的《爱》),到了皮亚拉这里,非但没有得到丰富表现,反被一种冷静观察的引语形式绘制下来,并做以最举重若轻的转述,恐怕这是的的确确让人「张目结舌」的。


其实早在1971年,皮亚拉就在电视剧集《森林里的小屋》中尝试用静默去描述心理风暴。战争中,处在郊外农村的猎场主人收养了几个前来避难的城市男童,长期的相处让他们建立起颇深的感情。整部电影虽以战乱为背景,却自始至终漫步在生活的琐碎庸常之中,皮亚拉继续在个例中提取共性。


《森林里的小屋》(1971)


战争结束后,孩子们被父母带回家,我们在剧集结尾看到了一场近乎「静观」式的离别。又一个理应丰富渲染的动情时刻,我们却并没有听到美好的配乐,没有读到隽永的台词,也没有看到动人的表演。面对分别,老人那近乎木讷的神情仿佛被时间击中,动弹不得,千言万语都被阻挡在那凝滞、沉默的面相背后。


1969年的《赤裸童年》在「静观」中提出了一种性情的可能性。虽然晚于同类题材的《四百击》出现,但《赤裸童年》非但不是对新浪潮的简单复制,更填补了其中的某些空白。


《赤裸童年》(1968)


皮亚拉「降解」了特吕弗放置在童真与成年世界之间的对比与分化,在一架没有任何预先倾向的天平上完成了人生某一阶段的自然化度量,并达到完美的平衡。很明显,小男孩的性情难驯与喜怒无常并非由处境所致(收养他的家庭大都淳朴善良),也不能完全归咎于某方面的成长缺失(导演似乎并不关心他的家庭背景)。


这种不确定性之所以赤裸裸,就是因为它在托付秘密,在你我之间寻求寄放之处,并成功在多数人的记忆中找到回响。


《赤裸童年》(1968)


1972年的《我们不能白头偕老》基于导演本人的真实经历,他与柯莱特(曾经的录音师)无疾而终的爱情被皮亚拉搬上银幕以供祭奠。正如这个诗意的标题所言:我们相爱,却不能互诉衷肠;真爱永在,却始终在拥有中失去。皮亚拉通过本片提出了世俗爱情的不纯粹。


之所以不纯粹,是因为存在的不可度量。明明相爱,却要相杀,这显然不是一道需要精密推理的数学命题,也不是一则需要归纳实证的精神分析,这种近乎「不可能」的可能性类似于布努埃尔《泯灭天使》里永远走不出的屋子,或者《资产阶级的审慎魅力》里无论如何也吃不成的饭——生活的非理性犹如一张巨网,捕获所有人,无一幸免。


《我们不能白头偕老》(1972)


通过体验,而非逻辑去获取思想感知,皮亚拉关于静观与「降解」生成的自由度正是在此片达到峰值,同时宣告「阻断思维」的必要性——影像魅力来自于感觉,要多于来自分析。


1980年的《情人奴奴》以及1983年的《关于我们的爱情》继续缩减现实,摄影机游刃在人的身体细胞间,对个体存在的生物性做最为自然的捕获。电影里有这样一个细节:桑德里娜·伯奈尔饰演的女主角和朋友在商店试衣服,意外发现一个曾经被自己抛弃的男孩此时却成为好友的另一半,她顿时神情大变,一言不发地在大雨中沉默了很久。


《关于我们的爱情》(1983)


明明只是被她甩掉的众多男伴中的一个,为何这次偶遇会让她爆发如此之大的精神波动?电影在结尾借助导演扮演的父亲之口说出了真相:你要的并不是「爱别人」,只是「被爱」。


此时此刻,她不再是那个「被爱」的中心,像五雷轰顶般无法接受。可以想象,这个在雨中思索的简单镜头,究竟承载着多么复杂的心理风暴。这一幕肯定是难以用语言去表达的,皮亚拉在此处使用「静观」,观众唯有对演员使用沉默的「观相术」,方可释放体验的灵光。而这种需要缓慢对接的隐形沟通,正是超越一切偶然性的。


《关于我们的爱情》(1983)


1987年,《在撒旦的阳光下》成为20世纪法国电影最后一部金棕榈作品,皮亚拉在争议声中接下荣誉。《在撒旦的阳光下》经常被拿来和丹麦导演德莱叶的《词语》以及同为贝尔纳诺斯小说改编的布列松的《乡村牧师日记》进行比较,其实三者的差别是明显的。


《在撒旦的阳光下》(1987)


《撒旦》并没有在电影文学性上做出开发或继承(安德烈·巴赞曾对《牧师》一片独特的「文学性」做过详细分析);也没有通过摄影构图和打光为日常赋予超验的神圣性与仪式感(德莱叶《词语》的神秘正源于此)。


皮亚拉继续用「降解」与「静观」的处理方法将这则主打形而上学的神鬼寓言充分世俗化并经验化,所以我们既能看到再寻常不过的生活场景,喋喋不休的日常对话,或者以常人形态现身的撒旦,也能看到神甫在一缕阳光下默默接受「圣宠」的超自然状态。


《在撒旦的阳光下》(1987)


更重要的,通过神迹的展现与牧师的死亡,观众感受到的不光是关于魔鬼与上帝共生的宏观问题,更有作为一个个体在信仰选择上的微观洞察与艰难调和——德帕迪约的「痛苦」表演便是证明。这种「痛苦」贯穿电影始终,是影像函数的因变量,严格掌控着叙述的节奏分寸,影像也因此变得紧致而敏锐,并富于超然的感性。


性格孤傲的皮亚拉大器晚成,一生中虽然只拍摄了十部长片,却足以支撑起「自然化」电影美学的全部要素。关于影像对现实的思考,被称作「逆流而上」的皮亚拉选择对真实做以最苦行式的逼近,又通过不断地「降解」,化繁为简,慢慢扯掉现实的伪饰,直至渗入生命的肌理,触及灵魂,把生活彻底融入电影。


《在撒旦的阳光下》(1987)


面对如今越来越「戾气」的现实主义创作主流,我们急需皮亚拉式影像去缓解神经,与「存在」直接对视。


就像《电影手册》在评价南尼·莫莱蒂的作品时所说的:「电影要么是私人的艺术表达,要么是文化产业的产物,后者应该大方承认而不是变着花样想让人相信那些标准产品就是艺术品」。


莫里斯·皮亚拉


虽然同为金棕榈导演,皮亚拉和雅克·欧迪亚真真是截然不同的。


合作邮箱:irisfilm@qq.com

微信:hongmomgs

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