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亚洲电影新想象毕赣 X 肥内 对话文字实录Vol.2

西湖影像2019-03-15 07:39:55

 电影路边野餐



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赵瑜:我觉得第一遍看《路边野餐》,很多人最多谈论的就是这个40分钟的长镜头,关于这个长镜头,两位老师怎么看它在电影中的结构功能?有人可能会认为这是单纯的炫技,因为如果用蒙太奇会把很多问题处理得更圆润,所以为什么用一镜到底的手法来做?


毕赣:我跟肥内老师也讨论过,我觉得电影的结构不像绘画和文学,文学的结构可能会抽象复杂一些。很多人问我这部电影跟哪部文学作品最有关系,我告诉他们是《佩德罗.巴拉莫》。绘画可以用线条、色彩等去处理,但电影你必须一分一秒看下去,它是一种持续的艺术,所以我做结构就需要在某一个片段的镜头里保留一个完整的时间和空间。我打过一个比方,时间是一只隐形的鸟,怎么样能让大家看见这只鸟呢?首先我需要把它放进笼子,这个笼子就是一段的段落结构,就是这个长镜头。然后我还需要给这只鸟涂上颜色,那它就可以被大家看到。


赵瑜:我在看这个长镜头的时候想到的是加西亚.马尔克斯的《百年孤独》,有这样的一种呼应。然后这样一个长镜头我觉得它厉害的地方不仅仅在于技术上的处理,我觉得你折叠了非常多的空间关系,还有时间关系,这个镜头最后的画面让我突然感觉主人公(陈升)的头发似乎有一种花白的感觉,在那一瞬间,我以为你在谈的是过去、现在和未来之间的一种交错,把时间关系如此交错的摆在里面,在这个长镜头里面你有这个野心吗? 


毕赣:在影片前面呈现的《金刚经》就是为了大家能在影片最后能和它有一个对话,在剧本里面是这样的,但在剪辑过程中又做了一些改变,我把张夕(陈升妻子)在凯里的所有戏份、信息降到最少,我希望大家在没有魔幻意识的时候观看这一段,认为那个女人就是一个陌生的女人,那个青年就一个和卫卫同名的人,我觉得这样也没有任何问题,非常的浪漫。但是大家如果有一些阅读基础或者知道这样的方式的话,可以跟《金刚经》对话那是我最终极的目的。


赵瑜:我对《金刚经》其实还蛮好奇的,我知道你曾经也拍过一个短片就叫《金刚经》,所以《金刚经》对你意味着什么?为什么重复的在你的影像作品中出现?


毕赣:《金刚经》就是一种哲学依赖,因为不懂或者不会就会有一种依赖,在西方其实做电影是很强调依赖的,他们强调建筑的依赖,哲学的依赖,你看很多大师级的导演拍东西,都是有很强的逻辑在里面的,如果他要去书写这个逻辑的话,他会借用一个本身就很完整的体系去放到影像当中去,我大概的意思也是这样。有一个成熟的东方哲学的关于时间的观念,可以让我能够跟他对话,会让我觉得轻松一点。


赵瑜:肥内老师如何看待《金刚经》这个元素呢?


肥内:关于这个我们私底下也聊过,以时间来讲,因为《金刚经》讲的就是“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得”,它其实既是一种现象,也是一种心象,可以在影片里面被转化进来,看了影片之后你们会发现影片里面很多人物都和时间有很直接的关系,他们分别以不同的方式代表了时间,但每个人代表的时间又是不一样的,也就是说并没有一个人可以真正守住时间。关于那个长镜头和作品其他部分的对照,可以以一种镜像的方式去看他,第一次看这个片子的时候,我的心理时间觉得明明只有20几分钟的长镜头。这个长镜头它并不温,也不柔,但它有很多东西会带着你走,你后来再想的时候,如果他是对前面出现的种种元素的某种对应的话,在这个40多分钟的时间里它重新去交代并转化成另一种面貌,叙事量确实是很大的。前面部分通过正常的蒙太奇的手法来表现,属于一种古典乐章式的推进方式,到后面部分我反倒觉得有点像摇滚,两种不同的心理节奏的转变吧。


赵瑜:我觉得这个片子拍得非常浪漫,它有很多关于时间的表达,有种“假如时间倒流,我就会爱上你”的感觉。导演你看起来是个闷骚的人,但其实内心是不是个很浪漫的人?


毕赣:大概吧,看看球赛之类的,我生活中不太浪漫,把浪漫都用到了电影创作里面,因为创作需要调动感情和想象力,浪漫都是取决于想象力的。


赵瑜:说到浪漫,我发现你有一个很重要的身份——诗人,第一遍看电影时,电影中陈升念了很多诗句,通过念诗的方式将演职人员表念出来,非常有趣的细节;百度了下,看看那里抄来的,因为没有见过,通过采访知道是你自己的写的,当时是有了诗才有了电影还是为了电影创作了诗呢?


毕赣:诗很早就写了,大概15、6岁就写了,因为诗歌是一种比较私密的表达方式,电影又是另外一种,他们之间会产生共鸣,那首诗歌和那几段场景就会在人的脑海中互动起来,写剧本的时候就会不自觉调用自己的,这种不用版权的,特别方便;如果我会画画,我就会调用画画,因为我们生活在一个画媒体的时代。我们拍电影创作已经不像小津安二郎那样痴迷于文本,我肯定也痴迷文版,但是我肯定会用更多其他的媒体手段介入它。


赵瑜:我不是一个诗歌鉴赏的名家,想请问下肥内老师觉得导演的诗写的怎么样?


肥内:还不错啊,我在看他的诗歌的时候发现,里面引用了大量的流行歌曲,在这些诗作中应该有导演成长过程中的一些痕迹,我想是不是诗歌和歌曲之间存在着某种互通或者多愁善感。或者说在电影院读诗,甚至把诗放在画面上这件事本来就是另外一种极致。但是我们想要细心的品味的话一定是来不及的,所以我想问导演,你在创作诗歌和写剧本这两种模式之间是怎么样去调整的?


毕赣:其实不用调整,双子座就是这样,很习惯。电影剧本可能是晚上写,但诗歌可能是第25个小时后才会去写,它不包括在24小时之内,它包含在了每天多于24小时的时间,有可能今天没有25个小时后天就会有,那是一种奇迹,在日常生活中;对于我来说每一首诗歌都是一个秘密,这个秘密它本身就是一个文本,比如以后我拍电影,每一个镜头我都会把它拍的像黑洞一样,最后再去处理它。



《路边野餐》中的诗

肥内:其实我刚打了个太极,诗歌在画面上出现会有危险性,就是你可能读不完,我个人写文章的时候是很注重影像的,比如这些诗歌,我来不及读,我还可以看影像,因为它同时是两个媒介被搭在同一个画面上,所以我会花更多心思在影像,诗歌就会来不及观看。


毕赣:我知道会来不及,因为电影是持续的,诗歌本来就是一个秘密的文本,它之所以秘密就是因为来不及、抓不住,它除了保持一些功能性,就是它的语感,可能带有一些音乐性,不用再花钱找配乐,强哥(作曲家林强)的音乐很好,花了也很少,他对影片提供很大帮助,他音乐很复杂非常适合部分的电影。大量的利用诗歌去建立一些音乐性,诗歌对我来说最大的帮助,就是解决了之前《老虎》这个作品无法剪辑的问题,是诗歌让我把它们修补起来,两块布料坏了修补起来,现在我发现,想法越来越多,可能这一块布料根本没有坏,穿针引线,我开始剪裁衣服,可以不按照衣服的样子来剪,可以不按照布料来剪,在剪辑上诗给我提供了非常多的可能性,甚至给予一个特权,我可以不按照正常剪辑方式去剪,有更多可能性去剪,让电影有不同的维度的表达。而诗歌虽然来不及、抓不住,但它还是会有一些讯息会停留在你的潜意识里面,就如《红楼梦》里面有很多很多的诗和意象,最后整个崩塌的时候全都会飘散在空中。现在想来,初中看《红楼梦》对我还是很有用的。凯里市学校有这些很经典的图书。



赵瑜:我也有一个疑惑,诗歌对你的节奏非常有用,诗歌可能可以把两段很难处理的影片很好地连缀起来,但也有个风险,会不会让人觉得你在取巧,规避了在影像中很难处理的问题,而且还有另外一种艺术来冲破,这是一种天然性,破洞;所以这里是有意为之呢还是我不在乎这个问题?

 

毕赣:我肯定在乎,因为我是一个特别认真的创作者,我认为如果诗歌给我带来的是惰性的话,我肯定会把它排除在外的,而它给我带来的是无限的可能性,而不是惰性;《老虎》很少人看过,但是看《金刚经》,其实它的诗是非常密集的,但到《路边野餐》不一样,它开始有大量的互动,比如说手电筒等信息跟它互动,还有雨伞等。到下一部,还是这样,诗歌还是保存了很多可能性,如果光是惰性,没必要使用它,现在这个诗集卖的很好,可以不放电影。


肥内:那你是不是担心之后创作的诗不够用?


毕赣:我也讲过,如果只写一首,可以不用一句,写了三首,那角色就只有三首,不一定需要;手写不出来,可以不放进去,还有其他办法,比如声音刚刚进入电影,颜色刚刚进入电影等办法。


赵瑜: 你刚刚也讲到诗也是你个人的独立物, 因为不是为了剧本而特意创作的,不知道方不方便透露这么多首,哪一首是透露你最多秘密的?现在想来是,我一定要靠那一首那一句?


毕赣:每一首都是,很多删掉了;我最近在台湾写了一首给(刚刚出生)孩子的。


赵瑜:有愿意朗读一两句吗?


毕赣:我从来不朗读。


赵瑜:诗人不都是很爱朗读自己的诗吗?


毕赣:因为我不是诗人呀。很多人说我是影迷,但是我从来没写过影评,所以我也不是影迷。


赵瑜:什么都不是,却成了什么都是,所以很多人说你是天赋异禀,都很羡慕你。


毕赣:就是一个普通的创作者


肥内:其实不普通,你看我们,我们大家都爱看电影,可是为什么你成了电影人


毕赣:因为我比你们无聊,要干其他的事,也不无聊


肥内:对你来说,影像启蒙如何进入你生命的角度?


毕赣:其实刚才那个问题也蛮有趣,就是以前也在讨论的问题,不知道现场在座有没有真正搞创作的,创作是需要经历黑夜的漫长的、特别枯燥的绝望的阶段,它是一个特别难熬的过程,没有那么轻松,大家没有去拍电影,是一件很幸运的事情,我现在也没有什么,一样买东西也需要三思,也没多少钱,回家也没有人认出来我,不会有什么变化;我还有创作的负担,还要经历漫长的黑夜,你们不用去经历不是很好的吗。所以我一直表述创作是各种不幸,最后的作品是万幸之中的不幸。



赵瑜:那你为什么愿意承受这样的不幸呢?你说的搞得大家觉得没有必要创作?


毕赣: 如果可以不创作,绝对是很好的,我为什么要这样,是因为   作为一个科学家就应该去探索。

赵瑜:那为了探索和回顾,我们其实可以采用各种方法,为什么你选择了影像?

 

毕赣:首先,科学已经来不及了,电影刚好是这八年九年我一直在做的事情,而且电影作为书写工具我觉得挺适合。

 

肥内:其实电影里面真的有很多画面不是他预想的,都是现场一瞬间的灵感,如果你不去做这件事情,你根本不能体会这种幸福感。可是有些创作是预先规划的非常严密的,这样其实就排除了这种偶然或者突然的幸运,但他们会有掌握一个完全虚构的宇宙空间的快感,这种快感又是另一种状态,那如果你不做你就不会有那种快感吗?

 

毕赣:从古至今人类都无法摆脱与神对话这个本质,我会朝一个方向走去创作,像去教书啊,去写影评,电影人,老司机这些。

 

赵瑜:刚导演也提到片子有一种《南国》的影子,在这部片子的创作过程中有没有一些导演是会让你不自觉的去致敬的?

 

毕赣:不自觉的话就多了,自觉的话就是侯孝贤和塔科夫斯基,电影的学习需要去看电影,这是毋庸置疑的,肯定有别人做的好的地方用过来。

 


赵瑜:我想更多地刺探一下导演的创作过程,请问一下剧本创作花费了多少时间?能不能给我们简单地介绍下拍这部电影的过程。

毕赣:其实剧本直到最后剪辑完了都会有小的调整,所有细节都在不断的改变,传统意义上我写这个剧本花了3年时间。 

 

赵瑜:这是一个毕业作品么?

 

毕赣:不是,我已经毕业了,毕业的时候开始写这个剧本,那个时候意气风发,给自己定下24岁以前一定要拍世界上最好的电影,每天晚上写剧本,很着急,直到过了24岁之后突然发现这种契约没有什么意义,然后开始尝试各种工作。

 

赵瑜:为什么你在21岁的时候会有这种“天将降大任于斯人也”的使命感,就说要拍出好电影,这种自信哪里来的?

 

毕赣:年轻气盛都是这样的,在座的也肯定是这样,我15岁的时候还想去NBA呢,实现不了,不过电影实现了。

 

赵瑜:你刚刚讲到自己的经历,说自己做过很多职业,有些可能跟电影完全无关,那你觉得这些经历有帮助到你的创作么?

 

毕赣:非要讲的话是有的,但也没有很多,真正的创作都是来自于刚才说的漫长的夜晚,别无他法,踏踏实实地坐在桌子面前写出来的,永远是这样。这是一个枯燥的过程,一定要经历那个过程。

 

赵瑜:我们可能经常会鼓励青年创作者,说影像源于生活,年轻人不要太着急,你可能体验还不够,你能够领悟的还不够。但听你这样讲起来好像不需要。 

 

毕赣:侯导说25岁,一个人的生命经验和各方面体验都已经具备了,你就可以拍很好的电影了,我24岁拍到27岁,我觉得他讲的很对。

 

赵瑜:你在创作的过程中是只对着电脑写吗?怎么纾解压力呢?

 

毕赣:对着电脑和手机写,纾解压力的话会到处翻看故事梗概,我有一个习惯是看大量书的故事梗概,看书的话可能会有很多细节我不满意,看完故事梗概我可以帮他去设计。

 

肥内:你在写剧本的时候会有一条很明显的时间轴吗?

 

毕赣:会有,会有较为类型化的时间。

 

赵瑜:现场你就当一下你这部作品的翻译官,简单地讲一下你会如何诠释这部作品?

 

毕赣:这是一部跟时间和记忆对话的电影。 

 

赵瑜:我发现看很多遍之后大家好像都会反应,这部作品实际上是包括了追寻、回顾和展望,就像片头的《金刚经》,它其实是一个过去,现在和未来的时空关系的揉杂,在这个片子中你在寻找过去的自己么?

 

毕赣:过去的自己不一定在过去,他有可能在幻想里面,他的追溯和幻想都是同步的。 

 

赵瑜:法国的权威电影杂志《正片》对你的评价是相当高的,它认为你的作品是我们中国电影对世界最美丽的承诺之一,那我想请问一下肥内老师你怎么理解这个最美的承诺之一?

 


肥内:这句话的语境是有点复杂的,不过我觉得可以拿到今天的场合来讲,我第一次跟毕赣碰面的时候有提到赵德胤导演,然后刚好之前有一次和他对谈,所以在他们身上可以说是英雄所见略同。我当时的想法是,不管毕赣的作品也好,赵德胤的作品也好,在它们身上我看到的是局限性下面的一种冲力,想要突破现有框架的一些现象和素材的可能性,赵德胤对他所拍摄的事情非常熟悉,因为他长期住在缅甸,对缅甸的一些情况非常熟悉,所以他很快可以处理掉问题。在毕赣的作品中我也可以看到他对于影片里面的时空背景相当的熟悉清楚,掌握得很好。但是如果今天给你一笔很大的资金,这样的情况可能带来的问题是,你可能会有更多的专业团队,需要花很多时间去沟通,这个过程中有可能会占掉你创作最原始的感觉。如果在这样的限制之下,怎么样去保持这样的状态?

 

毕赣:我举个小小的例子,下面我要拍一个1分钟的短片,我在飞机上写了一个剧本,然后发给美术大头哥,一天以后大头哥就发了一个英国画家怀斯的画给我,太棒了简直一模一样,所以对我来说这些资本和人都意味着效率,马上就开始沟通了,反而是沟通的更好。然后我、大头哥还有摄影师、录音师已经在密谋一个事情,这个事情就像当年电影没有声音的时候要在外面演奏,然后真正有部作品让电影有了声音;就像当年电影没有颜色的时候,有部电影让电影有了颜色一样,我们在密谋的这个事也一样,它会变成电影的一种文化,所以我们几个一点都没有掉以轻心,也没有说要变成另外的类型,我们对这些都不感兴趣,因为我们要面对的问题非常的复杂困难,这个问题就是他们(外媒)说的承诺,到底能不能应对那个承诺就看我们几个人。而且我跟大头哥认识,之后就一句话决定了合作,就是“看不看《海贼王》?”,他说:“看啊。”我说:“那你来不来我的团队。”他说:“来啊。”很快速。 

 

赵瑜:那你怎么理解这个承诺?经过刚刚的谈论,你认为这是外媒对你的期待在哪里?

 

毕赣:期待就是希望我去到电影去不到的地方。

 

赵瑜:怎么理解这个概念?

 

毕赣:电影是有电影限制的,所以我刚才举了例子,最开始电影是无声的,黑白的,然后有一部电影开始有了声音,然后又一部电影开始有了颜色,然后下面就开始有了某种东西,这种可能就是某种语法上的东西。

 

赵瑜:你刚刚提到了下面一个项目《地球最后的夜晚》,能不能稍微剧透一下这是一个怎样的故事?

 

毕赣:是关于一个乡野侦探的故事。

 

赵瑜:被你讲的一点都不吸引人,你能不能更吸引人地剧透多一点点呢?

 

毕赣:这是一个关于时间和记忆的乡野侦探的故事。

 

赵瑜:因为前几天,戴锦华老师也在我们这里讲课,然后她就讲了一句话,感触很深,可能就是我对你的电影承诺的一种理解,就是“现在的电影屏幕越来越大,我们拥有的屏幕也越来越多,感觉生活似乎越来越丰富,但实际上我们屏幕能够展现的盲点也越来越多,所以我们其实非常期待大陆有一个非常卓著的自己成长出来的导演,他能够尽自己的力量去表达这个盲点,在电影美学上做一个探索。”因为我觉得我们前几代的导演之所以会受到外媒的很多关注,就在于他的题材,实际上对老外来说只是它有吸引力而已,很有冲击力,说得不客气一点,无论你影像略微粗糙一点,也不要紧,因为他那个主题已经打动西方人了,我觉得就像戴锦华老师说的,我们会愿意相信世上存在电影艺术或者说电影美学这样一种东西,我们更多地期待毕赣在这方面是有所突破的。

 

毕赣:是啊,我去法国,法国人就觉得自己特别了不起,觉得自己做电影就是做时间的,就开始跟我聊天,然后放下所有一切的价值,和我聊最核心的问题。他们那么自信就是因为他们做的非常非常棒,而我们落后很多,好像我们关注的事情都不在这上面,都关注其他的事情去了,所以会有像我这样的导演、其他更好的导演大家要慢慢成长起来,可以关注他们也关注的事情。所有的事情就是带着问题与神对话。

 

赵瑜:我想问下肥内老师,针对你自己个人的观感,如何去定位毕赣以及和他这样一代年轻人追寻的意义?

 

肥内:如果真的就这个本质上来讲,我也会跟学生讲你去看西方那些非第一、第二世界的电影创作者,怎样用熟悉的形式或者叙事的方式去处理第三世界的问题。有些人可能还用自己原始的某种天赋性的方式去处理第三世界的东西,重点在于说如何去回过头来讲述他自己的叙事。我们可以真正地回到我们自身的一些叙事的习惯。这部影片出来的时候我发现他叙事的框架并没有一定要找到一个套路去掌握它,他对空间的呈现有一个非常成熟的把握,撇开一开始讲到的非常稚嫩的东西,其实他在处理这个题材、人物和空间的事情上面,是非常成熟的,这部片子确实让我看到这个希望。对于属于他自己地域性的东西,一种很强的文化根基,这样的背景下寻找到一个他可以用的叙事方式。这个东西才真的让我们看到希望,是通过一种题材或者极端性的展现去迎合别人的目光,而是有极大的极强的技巧性在里面。

 

赵瑜:《路边野餐》能够上映其实对很多人来说是一个惊喜,大家都很看好这部电影,你自己对票房有内心预设么?

 

毕赣:之前有,这两天不是欧洲杯么,球星破门是经过非常多的训练和判断的,我觉得发行方才具备判断的能力,从来没有发行过,这是我第一部在院线上映的电影,所以我没办法判断他到底是1块钱还是5块钱。

 

赵瑜:因为现在我们大家会有一个期待,希望今年的华语艺术电影能达到一个高度,当然我个人其实不是很在意票房这件事情,但对于你的投资方来说这件事情很重要,但实际上我会觉得我们其实更多的是希望看到一种可能性,就是说我们中国电影另外一种美学的可能性。因为我们很少在电影上会谈到中国。到了我们这一代应该是伴随着影像长大的,反而有这样的一种空间去探索,希望在座的各位都会去看《路边野餐》,也就是说多多支持这样的表达,给这样的表达一点耐心。

 

毕赣:我们老在说的是,导演和作者是做时间的,但其实很多时候是不会给你这么多时间的,我特别愿意被你们时间,你们看完可以不高兴,可以不喜欢,我们可以漫长的时间过去以后再讨论。 

 

肥内:其实那时候在看影片的时候,不只是对大陆的导演,对台湾的导演也应该会有一个很大的启发。我们不应该去在乎票房,更应该在乎的是作品背后的启发和影响价值。

 

 

  

 

Q&A:

 

观众1:我上次看到毕赣是侯孝贤导演《聂隐娘》的论坛,看过预告片之后我就觉得你的电影是值得到电影院去欣赏的,看你的影片很容易被吸引进去,我觉得中国的艺术电影其实是需要更多的人去关注,到电影院去看,感触是很不一样的。我有个朋友看你的电影想起来一个泰国导演阿比查邦,想请问你对这个导演的感觉,你们之间有没有内在的契合,连带着谈谈,我觉得你和第六代导演有很大差别,因为他们的影片感觉好像更注重个人在时代面前的交汇感,会吸引影评人或者评委,但是你的影片更多的是电影美学的探索,是能够跟世界对话的,所以想听听你的想法。

 

毕赣:关于时代,我拍的作品好像在时代方面起伏很小,如果真正地要去了解一个时代,打个电话给我奶奶就好了,不需要我花这么多精力去拍一个作品,对我来说也不如写一些小说,去做一些调查科研,所以我更感兴趣的是刚才赵老师和肥内老师提到的一些问题。然后你朋友说到的那个阿比查邦大概是一个美丽的误会,首先为什么会说我跟他像,有可能是因为人类对某种气候的共鸣,大家都在一个亚热带、热带地区,大家会觉得都有很多绿色的,这是一种简单的布景。因为细细地去看,他的电影有很多隐喻,于我而言我觉得有点太复杂了,唯一可以像的一点是他的《热带疾病》是一个特别现代的电影,因为他是一个艺术家,所以他考虑问题的方式不是传统导演的方式,这一点是像的。我们考虑问题的方式特别艺术化,这一点有点像,所以其实作品真的不像。

 

观众2:请问一下你有没有文学上常说的影像的焦虑,就是看到很多优秀的电影就会刻意地去模仿?

 

毕赣:不会的,因为它好,那我肯定想办法跟他一样好,不会焦虑只会崇拜他。比如说侯孝贤导演,他的作品好我就会崇拜他,不会有焦虑,只会想自己也要做到一样好。

 

观众2:一般来说大家会有一种原创的理念,我希望写出与这个时代不同的语言,而不是跟别人的去相似,是这样的意思。

 

毕赣:我不想跟他们一样,我想与众不同,但他们就是与众不同的。

 

观众2:第二个问题您是怎么去判断所谓的好与坏,就是你什么时候觉得是好的,可以拿出来出版了?

 

毕赣:创作里面好的东西有千万种,但坏只有一种,所以好到底是哪一种?它有很多,各种都会有。

 

观众2:最后一个问题就是除了时间和回忆,还有哪些是你比较着迷的?你接下来会创作什么样的?

 

毕赣:其实这些东西都是后置的,非要问我的话我自己看电影的时候也去帮大家想一想,自己在创作的时候我很难得会考虑到这些问题,都是调动一些平时的经验结合他人的说法经验慢慢一层一层的做,我之前很少去考虑这些问题。

 

观众3:毕赣你好,我想问的是你前面说到早几年你也在怀疑自己是否适合做一名电影创作者,那么现在你已经成为一名电影创作者了,你有没有想过你本人有什么特质能让你成为一名电影创作者而不仅仅是一名电影爱好者?

 

毕赣:刚刚说了说了一个词被赵老师嘲笑了一下就是认真,我说过无数遍,创作的过程是十分漫长和枯燥的过程,如果你不认真的话你没办法枯燥十年,这个不是在开玩笑。

 

观众3:那你当时那个转变,我看你已经去考了爆破员证书,但你最后还是着手拍这个电影完成之前的理想,这个转变中间有没有什么因素在里面?

 

毕赣:有个很伟大的人就是我老师跟我说,他叫我不要去做了(爆破员),给我钱让我去启动这个电影。因为我个人认为哪怕是从今天开始再给我十年,我37岁开始拍这部电影也不晚,何况是现在,所以我过了24岁一点都不着急。

 

观众4:你上次在侯孝贤见面会上提到你最喜欢的侯孝贤的作品是《南国再见,南国》,也正是因为这样一个作品给了你灵感,然后拍了这样一部片子,我想问就是你的这些灵感具体来自哪里?是影像还是镜头语言还是其他方面?想请你具体谈谈你的灵感来自于侯导《南国再见,南国》的哪些方面?在影像的风格方面有没有刻意地去模仿?

 

毕赣:前面说过模仿这个问题,它好我就是要模仿,世界上好的电影非常多,但模仿的最后又不能像它,就是最初的那个动机肯定是想要贴近它,就是你在研究一个科学的时候你会发现你就想靠近这个科学,然后具体的话很简单,《南国》里面那个高杰带着小麻花,带着林强一起,那个画面让我特别着迷,然后我在电影里的主人公也是一个中年男人,为什么没有选择一个青年呢?因为那部电影让我觉得,有一种演员,他们可以像那个高杰,像一个非常沉稳的中年男人,但是又很具备孩子气,这是最简单的。至于影像方面,像镜头啊,里面有很多主视角是行驶的,我从小就经常坐那个副驾驶,很习惯副驾驶那个视角,所以就可以拍。

 

观众5:你好,现在大家看了《路边野餐》之后用天才来形容你,说你是个天才导演,那么在拍这个作品之前,你有没有觉得自己就是一个天才,一定能拍出天才的作品?第二个问题,可能在我们现在的电影市场上,好的、优秀的尤其是天才的导演是非常稀缺的,相信肯定有很多像你一样的有天分的导演我们目前还没有发现,你觉得我们应该要用什么样的方式去找到他们然后去帮助他们呢?

 

毕赣:你这个问题很尴尬,因为我怎么说都不合适,我说我是感觉不太礼貌,我说我不是的话又很矫情,所以没办法回答。第二个问题怎么找呢?不用找了,他们很快乐,如果真正出现一个天才拍出一部好作品的话是我们的幸运,不是他的幸运。他可以活的很快乐,他不拍电影他可以做别的,但他拍了电影是我们的幸运,是所有观众的幸运。

 

观众6:毕赣导演你好,我想问一下关于你前面的《金刚经》和《路边野餐》是不是会有交集在那里?你刚才提到《金刚经》给你的哲学滋养,这是一点,那关于形态有没有什么交集?

 

毕赣:因为拍这个短片(《金刚经》)是为了送别死去的人,思考与死去的人的关系才会发现里面困惑的地方,交集就是这个吧。

                



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