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会议实录丨“香港电影的新语境、新探索、新格局 ——纪念香港回归二十周年学术研讨会”专家发言精粹: 香港电影史的新发现与新探讨

亚洲电影中心2019-05-15 21:17:52


专家发言精粹二:  

香港电影史的新发现与新探讨

专家发言题目:

陈山教授:

《英雄的本色:成龙与史泰龙银幕形象比较研究》

周斌教授:

《香港电影批评对电影创作的引导与推动——以抗战时期香港《华商报》影评为例》

张燕教授:

《大片厂制度对邵氏兄弟(香港)有限公司的影响》

许乐副教授:

《九龙城寨与香港电影的历史溯源》

沙丹老师:

《最后的小龙:李小龙遗作〈死亡游戏〉在日本》

叶航老师:

《“开心鬼”系列的喜剧叙事与文化策略》

康宁助理研究员:

冷战期右派电影批评的文化角色——以〈中国学生周报〉为例》




陈山(北京电影学院教授)

发言题目:《英雄的本色:成龙与史泰龙银幕形象比较研究》

现在中国电影工业、电影市场都兴起了,有一个现象就是港台电影在华语电影大的艺术共同体下,成为中国内地一个活跃的因素。现在我们所研究的香港电影,本身具有一定的泛电影文化,它有很多香港电影的元素以及其他因素正在融合。香港电影人在内地活跃的情形,有三类:第一类,林超贤,完全按照内地的电影观念和框架进行创作。林超贤最近拍了《红海行动》,这部影片肯定会有高票房,影片本身就是一群香港人在与内地体制进行对话,怎么能够利用他们原来的长处跟我们的体制结合,成为中国内地的导演;第二类,徐克和成龙,他们在80年代就形成了鲜明的艺术特色,随后带着香港资源进入了内地,跟内地的体制磨合进行创作;第三类,王家卫,他是香港的文艺片导演,他也在磨合,除了带着原有的资源进入内地市场,也要考虑到文艺片怎么融合到大陆电影中。

今天我讲的内容,是从成龙来分析。现在香港电影研究和中国电影研究一样,表面上原来学术初创时期的融合、描述性的时代已经过去了,电影除了大数据,还有一些更深入的内容。目前一些年轻的学者也逐渐兴起,他们学过电影史,研究深入到内在的结构体系,探索出新的研究角度。所以我讲香港电影史的时候,已不是从头到尾表述性的解释,而会选一些专题来讲解。其中一个专题,就是“成龙和史泰龙银幕形象的比较”。成龙和史泰龙都是同时期的一代人,先看史泰龙的经历,再看成龙的经历,会发现他们具有可比性。成龙和史泰龙之所以能够成为顶级明星,有他们自身的优点。他们的起步比北京电影学院的学生都要差,都是从社会的最底层往上爬,通过个人的努力和塑造了经典的银幕形象登上了舞台。他们都是以塑造银幕的英雄形象,来树立他们在影坛上的资源和发展的可能性,这是他们的可比性。当然,成龙和史泰龙有不一样的地方,第一史泰龙的成长经历很曲折,是个人奋斗而成功的,即我们常说的“爆发式”。他以前写过剧本,做过各方面的事情,但通过一系列片子一下子成为一颗影坛新星,这是个人奋斗的结果。我花了大量的时间来研究成龙怎么由不可能性到可能性,成龙的创业特别艰苦,他一点资源都没有,唯一的资源就是学京戏成为七小福,要想通过功夫的方式登上影坛非常难。成龙是从一个大的波谷开始,刚开始当替身,非常发奋,但这些在香港没法儿混口饭吃。他也演过主人公,但都没有太大影响,有一段时间他回到父亲那里。之后,罗维把他从澳大利亚找回来,名字改了,演了主角,还是不行,后来他就琢磨怎么能够出名。成龙是一个因势利导的中国英雄,他的奋斗是一个利用社会资源和民间因素所创造出来的结果。所以他通过这两个元素,很快就找到了自己的定位。所以中国文化精神的发扬光大,在现代社会里是创造运用的结果。

下面我们来看银幕形象的比较,史泰龙的银幕形象是典型的西方形象,西方的英雄都可以从古希腊的《哈姆雷特》和《堂吉诃德》等作品中找到原型。史泰龙的形象带有很大的悲剧性,即个人挑战社会,所以我们看到史泰龙在影片中经常遭到各种各样的艰难,甚至被围困在警察局里。但是个人挑战社会,不仅表达了生存还是死亡的精神,也表示了死亡还是为了生存,他的表现文化内涵实际上是非理性的。众所周知,上世纪六七十年代是西方社会动荡的时候,他的个人经历表现了个人的奋斗精神。成龙不一样,我觉得他塑造的还是中国传统现代侠客的形象,举三个特征:第一,成龙的人物形象基本都是平民身份,他绝不会演黑社会的头目,而是饰演一些小人物,而且都是卑微的小人物。第二,成龙在电影中流血都是因为维护社会正义、社会真理,而不是为了自身。第三,成龙所在影片中的社会环境不能靠法治来解决问题,法治不起作用,都是靠个人的努力来解决问题。

史泰龙和成龙形象的美学意义,都是男性英雄传奇,但他们俩的演技不一样。史泰龙表现的是暴力美学,大量动作通过很酷的暴力行为表现他的英雄形象。成龙是死不了的,他擅长用一系列的技巧动作来解决问题。因为成龙前面有李小龙,而李小龙的暴力美学是突破不了的,所以成龙就用这些冒险行为嫁接一些喜剧性的表演来展现给观众,他所表现的是杂技性技艺美学。史泰龙是体能美学,是通过一般人承受不了的体能压力来表现他的美学。成龙不一样,他是写意美学,很多的技巧带有表演性,一些写意的行为表达他的动作美学,所以他俩在动作本体方面也不一样。

通过史泰龙和成龙的英雄形象比较分析,我们可以了解一部分香港演员是带着怎样的香港资源来融入华语电影共同体。在我们体制电影的框架下,要让他们融入到华语电影体系中,但像成龙和徐克、杜琪峰这样本身已经带有很强烈的香港特点的导演,他们已经形成自己的艺术美学、文化精神以及特色,我觉得应该既要保持他们的特点,又要让他们的特点融入,使得中国电影能够变成一个多元的存在。



周斌(上海复旦大学教授)

发言题目:《香港电影批评对电影创作的引导与推动——以抗战时期香港《华商报》影评为例》

听了刚才几位专家学者的发言很有启发,几位学者都关注当下的香港电影创作和产业发展。我的发言是个案分析,来关注香港电影批评对电影创作的引导和推动现象。今天我们回顾和总结香港电影的发展历程,不难发现电影批评和电影创作、电影产业之间存在互动关系,对电影创作和电影健康产业的发展起到引导、推动和影响,还有香港电影传统和大陆电影传统的内在联系,都值得关注和研究。以前学术界对这方面的研究还比较薄弱,缺乏有影响的学术成果,以至于对香港电影批评史的深入研究,还需要很多的学术研究。

应该看到,在香港电影发展的历史阶段,电影批评不同程度地发挥了一定的作用,特别在某些特定的历史阶段,电影批评的作用更加显著。这里,仅仅以香港抗战时期《华商报》发表的一系列影评文章为例,来论述香港电影批评对电影创作的引导推动和影响作用。1937年全面抗战爆发以后,大陆内地硝烟弥漫,战火纷飞,唯有香港在太平洋战争爆发前,仍是一个比较安静的都市,于是许多内地文化人纷纷南下,以1938年和1939年为最多,大多数进步文化人南下香港并不纯粹地为了避难,主要是为了重建文化宣传的基地,以便更好开展抗战宣传活动和爱国民主文化运动。他们的到来,给香港进步文化活动注入了新鲜血液,使之产生了新的气象。比如上海沦陷以后,谭友六等部分电影人转移到了香港,加上先期到达香港的一些文化人,为香港电影界增添了新的生力军。在这种文化背景下,香港电影界也顺应抗战形式的发展,在各方面有了比较大的变化,从而成为抗战时期南中国电影创作和电影批评的中心。这一时期,香港进步影评的开展,以华商报为主要阵地,而《华商报》的创刊及其影评活动的开展,都跟以上的事情密切相关。

皖南战争爆发以后,敌对势力加剧了对进步文化人的追赶,为此许多进步文化人不得不撤离到香港,1941年2月夏衍到香港以后,经过地下党组织鼓舞,创立了新报。《华商报》初办,根据夏衍的回忆录,这个报纸的办报方针,对内要求团结民主进步,反对分裂独裁倒退,对外是反对英美对日妥协。5月17日,《大众生活》也在香港出刊,夏衍担任该杂志的编委,《华商报》和《大众生活》便成为香港进步舆论的重要阵地,对活跃推动香港进步影评的开展发挥了很大作用。其中,《华商报》的影评特色更加鲜明,发挥得作用更加显著。

《华商报》1941年4月创刊,1942年12月因为香港沦陷而停刊,在不到一年的时间里,发表了很多文艺评论文章,其中文艺复刊开始的舞台荧幕专栏35期,有关文章100多篇,这些文章的内容涉及话剧也评论电影,涉及内地和华南地区的话剧电影活动,关注香港本土的话剧电影创作,也注重对域外电影和好莱坞电影和前苏联电影进行评介。纵观影评文章有以下几方面的特点:

第一,大多数电影评论文章可以及时关注创作现实,观点鲜明,文风锐利。比如国防电影的创作是当时电影界和理论实践非常重视的问题,《华商报》曾经发表了谭友六等人的文章,他们对国防电影进行比较总结。既关注影片的思想内容,也重视影片创作的质量和制作水平,乃至于商业利润,同时倡导以严谨刻苦的精神,从事创作和制作,并反对粗制滥造的口号式的作品,这种主张对国防电影的创作和制作产生了正确的引导和推动作用。

第二,能够关注电影界的动向和电影创作制作以及放映所处的生态环境,及时地揭露和评论各种问题现象,比如针对日本帝国主义提出收买华南电影业的尹某,《华商报》发表过多篇文章进行有力的揭露和斗争,在《华商报》揭露下,使日本帝国主义妄想利用香港的有利条件为其服务的阴谋破产。针对反法西斯的现象,《华商报》发表了文章,对这种现象进行一针见血的批评。

第三,中国电影批评给电影创作者和观众以积极的引导和启发,也是《华商报》所提倡的,在《华商报》这一期间的影评文章中,涉及到比如建设进步电影的任务中,提出当时的电影制片创作的方向性问题。

第四,对于国产新片予以及时的评介,扩大影片影响,这也是《华商报》电影评论所做的一项重要工作。评论的发表,对推动进步电影的创作发挥了积极的作用。

第五,《华商报》的电影评论还关注和评介前苏联电影的创作状况和一些有代表性的影片,曾经先后发表过《苏联影视杂技》、《苏联电影中的新创造和新制作》、《苏联的电影艺术》、《苏联电影给我们的影响》、《向苏联电影学习》等一系列的文章,同时还对前苏联电影高尔基的《童年》发表过许多具体的评价文章,这些影评文章充分表现《华商报》的作者队伍对前苏联电影艺术的重视。

从这样五个方面,我们可以看出,《华商报》作为该时期进步影评的一个主要阵地,无论是对于当时电影批评的建设,还是对电影创作和电影观众的引导,都发挥了积极的作用。在1937年全面抗战爆发之前,香港约有电影制片公司50多家,创作的影片都是粤语片,大部分注重娱乐性和商业性,思想内容比较庸俗,而1941年以《华商报》为主的活跃电影批评作为当时一种舆论导向和斗争武器,不仅及时揭露了日本帝国主义企图收买香港影业的业务,大力倡导国防电影的创作拍摄,而且积极评介和推荐了一批思想内容较好、艺术质量较高的成功电影制作,同时还不断介绍苏联电影的创作情况及其成就的经验,从而对香港进步电影的创作发挥了积极有效的推动作用,使香港电影的创作在这一年度发生了很多可喜的变化。在《华商报》创办之前的1940年,香港电影虽然也有《小广东》等一些比较成功的影片,但不合时宜的过度娱乐以及无聊的作品占多数。

通过电影批评的推动和进步电影工作者的不懈努力,1941年,抗战电影的创作有了明显的拓展,不仅出现了《小老虎》、《民主的吼声》、《烽火故乡》等一批成功的抗战粤语片,还拍摄了一些系列打击日本侵略者的动画片,这些影片从不同的角度采取多种形式和手段,较好地表达了全面抗战的主题,不仅适应了抗战形式的发展和观众对电影的新需求,而且艺术质量也有了明显的提高。这一时期,香港粤语片创作方向地转变和抗战题材国语片的拍摄,既是南下香港的电影人不懈努力坚持斗争的结果,也是香港进步电影批评积极倡导电影创作为抗战鼓舞,并不断的批评电影界落后倒退的结果。1941年《华商报》发表的影评文章具有代表性,作用和成就已经被记载在香港电影发展史上。

今天我们应该很好地梳理和总结香港电影理论批评发展过程中形成的历史传统及其经验教训,探讨香港电影理论批评和电影创作电影产业之间的互动关系,以及与内地电影传统的关系,这也是我们今天建构有中国特色电影理论批评体系的一种需要。



张燕(北京师范大学亚洲与华语电影研究中心执行主任、北京师范大学艺术与传媒学院教授)

发言题目:《大片厂制度对邵氏兄弟(香港)有限公司的影响》

2017年伊始,因缘际会,笔者在邵氏兄弟(香港)有限公司电影制作总监黄家禧先生的热情安排下,有机会走近凌波、姜大卫、唐佳、邵音音、夏祖辉等10多位邵氏影人。走进清水湾的邵氏片厂旧址,“SB”标志的邵氏大楼和现存的影棚、宿舍、餐厅等片厂建筑,粗略直观地勾勒出昔日邵氏电影王国样貌,我们对之前史料记载的邵氏大片厂和电影制作模式有了更真切具体的认识。我的研究希望以此次邵氏影人口述历史作为最新补充,重新审视大片厂制度对邵氏公司的发展影响。

1958年邵逸夫先生到香港成立邵氏兄弟电影公司,1961年九龙清水湾片厂落成,随后邵氏片厂继续第二阶段的拓展建设,至1965年“片厂面积达200万平方尺,建有隔音摄影棚16间,置景场18个,3栋办公大楼及彩色冲印厂,还有4栋员工宿舍及各种技术室”,成为当时亚洲最大、最先进的现代化制片厂。邵氏大片厂的建成,从表面来看,摄影棚、彩色洗印厂等电影制作的各项硬件、技术的大幅提升,解决了邵氏父子时期制片条件简陋、传统手工作坊式的生产困境,使得原本停滞的小规模电影生产可以进入到分工细致的大规模工业化生产的阶段。但从深层内里来看,邵氏大片厂的建成直接撬动了邵氏公司最根本的运作理念、产业模式,产生了至关重要的影响:

(一)运作理念:强调重视电影制作。首先,强调电影制作为第一要务。曾任邵氏宣传部主任的邹文怀忆述说,“邵逸夫先生认为电影最重制作,故日后邵氏的发展偏重制作方面”。邵逸夫敢于投入高额成本生产电影,“60年代末邵氏每部电影的成本是80-150万港币,需要外国取景拍摄的可以达到200万港币左右。相对于此,当时香港独立制片公司的制作成本,一般为国语片50万港币左右。”。如此大手笔投入电影制作,才真正确保了黄梅调、动作片、文艺片、歌舞片、喜剧片等多元类型的开发创新与潮流引领,打造出“邵氏出品、必属佳片”的金字招牌。其次,亲历严控电影制作质量。作为老板的邵逸夫每天紧盯大片厂运营和电影生产制作的详细状况,真正从导演水准和创作品质这些关键环节入手,亲自严加把关邵氏电影质量。

(二)产业模式:“垂直整合”与先后以宣传部、制片部为中枢。早在1959年,邵逸夫在片厂建设的初期就在报纸媒体上广发求贤广告。除了大批引进编、导、演等精英人才之外,邵逸夫最重要的举措是重金礼聘就职于美国新闻处香港分处的邹文怀,请他出任“邵氏兄弟”宣传部主任。有了邹文怀的鼎力襄助,邵逸夫借鉴好莱坞电影片厂制度,擅用各色人才,引入现代企业管理制度,不仅成功搭建起严谨细致的工业化生产链条,全面高效地统筹运营各个生产环节。邵逸夫实行了诸多制片改革,加强了电影生产的制度化和集中制管理,着重将制片业务集中,根据不同时期主导人才的不同,确定了邵氏大片厂的中枢机构先后是宣传部、制片部。为了维持邵氏院线每年所需的片源,邵氏制片部门必须安排编剧、导演、演员等抓紧时间密集地拍戏,以李翰祥、张彻等导演为中心搭建团队,推进类型生产、明星订制和品牌化生产,努力争取提升产量,尽可能实现影片质与量的最大化共赢。为了配合世界各地市场的不同需求,邵氏片厂的电影生产、以及后续的电影发行也自觉地差异化推进。邵氏有自己的发行宣传力量和院线资源,从而完全形成了“制-发-放”一体化、产业自给自足的垂直整合模式。

为了进一步提高流水线生产的效率和严控电影质量,邵逸夫实行了多项改革:第一、影棚拍摄“转夜为昼”,为配合行政工作人员的监督管理,影棚使用由原来的晚上通宵拍摄,改变为白天按序拍摄。第二、放弃现场录音、引入后期配音,这使得演员的国粤语、南腔北调不再有影响,现场拍摄进度得到了快速提升,也大大降低了电影制作成本。第三、为适应不同国家或地区的电影审查或观众接受差异,除了香港本土的版本之外,邵氏电影往往都会推出美国版、日本版、新加坡与马来西亚版。在熟稔好莱坞电影机制的邹文怀推动下,邵氏在香港大片厂体制下也成功地实行了明星制。邵氏的“明星制”主要采用签约制方式,即“明星与制片厂签订合约,每年为制片厂拍摄多少部影片,获得多少报酬,以及违约会遭到什么惩罚”。邵氏的明星制主要体现在制造明星和控制明星两个环节。面对香港商业化环境和“电懋”等其他公司的激烈竞争,邵氏公司敏锐把脉观众心理和市场动向,确定题材选择与类型发展规划,从而每每都能推出具有竞争力与影响力的多元类型片。

60年代后期至70年代初,香港电影发展面临着内外因素的多重冲击:一、1967年香港无线电视台开播,并会适时免费播出电影,这对香港电影造成了极大的冲击,观众流失明显,观影人数从60年代9000万的高点跌至1975年的5000万,减少了近一半;二、随之带来了香港电影业制片量的明显减少,尤其是粤语电影的衰落,并连锁引发票房收益减少等反应;三、1970年嘉禾公司借鉴好莱坞新经验,开始实施弹性开放的独立制片制度。在此新形势下,邵氏维持大片厂制度下的垂直整合模式,一手包办制作、发行、放映等电影产业链环节,尽管自给自足能保证高效生产,但因需要一力承担编、导、演、摄、美等所有工作人员的经费,运营成本比较昂贵,要始终维持绝非易事。日积月累,体制、人才、创作等多方面的问题显现出来:

(一)体制保守:明星制僵化,大片厂渐成包袱。邵氏明星薪酬有多种分类与合理的弹性空间,但相对于明星唯为邵氏创造的商业利润和外埠市场号召力来说,落差还是非常大。加上当时很多香港电影公司都愿意以数倍高额薪酬来礼聘邵氏的明星与导演,等到与邵氏合约一满,明星提出的加薪和红利的要求不能得到满足时,明星就会选择不再续约,出走创业或加盟其他公司。尽管邵逸夫早就慧眼卓识看到了一些明星的独特潜质,但却鉴于邵氏大片厂体制中明星签约制和运营成本的整体考量,最终无奈地放手。再加上明星制的僵化保守,实际上也使得大片厂制度在70年代成为了邵氏难以因应香港电影新形势而革新的大包袱,从而无奈地错失了一些重要人才,包括功夫明星李小龙、喜剧明星许冠文。

(二)人才管理:用人制衡、创作自由度因人而异。邵逸夫在用人方面始终内嵌着知人善用、倚重但又制衡的原则,一直是 “头等人才、特等权力、三等职务”的典型思路。1969年邵逸夫“红颜知已”方逸华的加盟与逐渐掌权,进一步架空了邹文怀,从而引发了极大的震动,邹文怀带领何冠昌等团队脱离邵氏创立嘉禾公司,逐渐发展成为邵氏的强劲对手。

随着70年代嘉禾公司的蓬勃崛起和80年代初新艺城等独立公司的冒起,邵氏大片厂制度越来越脱离香港电影生产的现实,电影美学在重复的类型生产中停滞,制片业务大大缩减,发行、院线等也逐步减少,邵氏走向必然的衰落。但究其本质,邵氏大片厂制度脱离香港社会现实,邵氏电影的文化意识错位与落后,才是邵氏衰败的最根本原因。



许乐(山东大学威海分校副教授)

发言题目:《九龙城寨与香港电影的历史溯源》

我虽然身居威海边陲小城,但一直关注香港电影。今天所讲内容是我前段时间找资料过程中发现的。首先从《追龙》说起,电影中有一场戏是雷诺去城寨见鼎爷,去之前送了很多金条,但还是中了埋伏。以前看香港电影也听到过“城寨”这个词,但是没有想到跟历史会有什么关系。这个名字有六七十年代的背景,后来我在搜索真实的城寨是什么时,找到了一些资料。我分三个层次来讲。

首先,介绍关于九龙城寨一段真实的历史;其次,介绍跟九龙城寨有关的一些电影;最后引发一点思考,我们如何看待电影文化和电影现象。这张图片是当年真实的九龙城寨,《追龙》里有几个电脑3D做的城寨镜头就是按这个图做的,一共350栋楼,挤在一起。为什么会有这样的东西?我们从清朝的时候开始说起。这张图是1865年的九龙城寨,还是一片农田,我们看在这一百年间同一个地方的发展变化,到1908年,这里仍旧是一片农田。为什么这块地如此特殊?就是因为当年清政府把香港割让给英国的时候,留了一个心眼,说这块地可以割让给英国,但是中间要划出一小块,这块地清政府要用来设立领事馆或大使馆。所以主权上这一小块地归清政府,并建了一个城墙。但后来辛亥革命,清政府消亡,这块地成为一个神奇的地方——三不管地带。到1942年太平洋战争爆发以后,日本人占领了英国,将这块土地建成机场。二战结束以后,许多难民聚集在这里。这是1960年的一张图片,图片中楼房是香港的正常建筑,而中间那块贫民窟就是城寨,可以明显的看出两个空间的差别。到了1989年变成这一张图片中的样子,这两个照片对比很有意思,这二十多年的时间里,生长在现代文明土壤中的楼房经过二十多年的生长,长的郁郁葱葱,健康挺拔,而很多难民还有黑社会以及逃犯聚集在城寨里,这块地作为一个无政府的土壤长成了这么难看的样子,这是人类历史上绝无仅有的。这是飞机上俯视的照片,和周围有很明显的差别。这里面到底住了多少人?外面也没有人知道,里面住的人都是黑户,没有身份证户口本,连警察也不敢进去。

这块地有0.026平方公里,相当于36个标准足球场的面积。北师大面积为0.7平方公里,也就是说一个北师大可以装27个九龙城寨。不知道这个地方生活了多少人,1993年有五万多人,是人类历史上人口最密集的地方,没有之一。在70年代,因为英国政府想拆除却拆不掉,干脆接上电,让他们可以正常生活。后来确定香港要回归了,就开始清拆,有人因为心理不适应,就自杀了。最后这个城镇人都清空了,要拆之前有一帮日本的城寨粉,进去逛了一个星期,绘制了唯一的城寨地图,图片中橙色的是街道。很遗憾这个城寨已经拆除了,如果留到现在,可能比迪斯尼还赚钱。

这张是《追龙》里面大的天台,这一张是《追龙》里面的剧照,我认为这个镜头景就是照那个照片搭的,这里面住的人,有一些是黄赌毒,还有一些黑社会,当然也有正常的良民。这里面还有很重要的产业,据说80%的鱼丸都是从这里加工转运到香港去的。《追龙》里面经常出现飞机在屋顶上飞的场景,因为这旁边就是机场,大导演杜琪峰说自己小时候就住在这里,因为看到城寨里好多黑社会的人,所以之后拍摄了很多黑帮题材电影。我个人对老房子有一种奇怪的情感,这是当时的报纸,1993年这里的建筑拆除之后,这里历史就基本结束了。

我知道九龙城寨之后,就想搜索一下哪些电影跟这个城寨有关系,但不是很多,我进行了分类。第一类是1993年以前在城寨里实景拍摄的电影,包括1984年的《省港旗兵》和1993年《重案组》,虽然电影本身和城寨没有关系,但这是在城寨清拆之前最后一场戏,在这些电影里看到城寨的景观时,我印象很深刻,电影本身并不好看,但是天台上密密麻麻的电视天线给我留下很深的印象。第二类是这个城寨拆了之后,涉及城寨历史的香港电影,最有代表性的是《O记三合会档案》,讲述的基本为发生在城寨里面的事情,另外还有今年的影片《追龙》。第三类是杜琪峰的电影,其中有一些涉及城寨历史背景的电影,如《黑社会》《黑社会2以和为贵》,讲述了他们面临怎样转型的问题。第四类是以九龙城寨为蓝本塑造城市景观的电影,如《功夫》和《狄仁杰之通天帝国》的鬼市就是参考城寨进行的搭景。《蝙蝠侠》里参考了九龙城寨的图片,《全面回忆》里想象未来的伦敦也是参考了城寨,这是他们明确点明是参考九龙城寨图片资料的。第五类是受到城寨影响或根据城寨进行了深思的电影。日本有一群人特别喜欢城寨的景观,《攻壳机动队》里面就是受城寨影响搭建的,到处都是招牌,今年好莱坞版的《攻壳激动队》也是如此。《银翼杀手》这个电影是朋克也好,反乌托邦也好,那是从科幻角度说的,里面的城市景观和九龙城寨有神似的地方,这样的电影文化和景观我们可以从哪些角度研究,是我还没有进一步思考的问题。

九龙城寨的城市历史可以这样来看,这是人类历史上绝无仅有的一次社会实验。把一个地方变成一个殖民地,这里面有港英政府和东西方文化的碰撞,一群人特别自由的生活在这里,一百年里他们创造了经济的辉煌和文化的辉煌,创造了电影和流行音乐等等,正面的东西很多,但是香港是一个正面的社会实验,城寨就是正面社会中的负面社会实验。我觉得这是特别值得研究的,其中很多东西都可以交叉作为电影研究的思路。



沙丹(中国电影资料馆节目策划、著名影评人)

发言题目:《最后的小龙:李小龙遗作〈死亡游戏〉在日本》

非常感谢北京师范大学对我的邀请。我所有的研究方式都是自己买资料,我结合从日本买到的最新的史料,跟大家聊一聊关于李小龙遗作《死亡游戏》的问题。大家可能感觉有一点奇怪,这部电影是香港的,跟日本有什么关系?我最近找到一篇资料,《死亡游戏》特刊中看到一个地方让我觉得特别奇怪,后面有两行字,第一处是嘉禾公司超大制作,另一处是讲东宝、东映五十周年纪念作,我想这部电影会不会跟日本有关系。我还查了一些信息,发现信息只有两个,都是讲这部电影是香港和美国拍摄的,没有提电影和日本有什么关系,但在东宝后面写的这是东宝和东映五十周年的特别制作,我想可能这跟日本人有关系。第二个角度更奇怪了,《死亡游戏》如果是日本做的,我觉得日本人的心够大,找李小龙演这部电影,《精武门》到底弄死了多少日本人?咱们反过来想想,假如中国有一日本人,在银幕中杀了五六百个中国人,中国人会让这样一个日本演员到中国拍电影吗?甚至投资他的电影吗?但日本人就让弄死了这么多日本人的一个华人明星,当然也有美国的国籍作为背景,让他拍戏,甚至折腾的超大作,这里面有什么问题?

《死亡游戏》是李小龙死后才拍成的电影,这是他的遗作。这部电影本身有自反性的信息,这部电影是关于电影的电影,本来就是讲一个电影明星排戏的事儿,电影明星让人弄死了,最后由李小龙打通关,那段非常漂亮。电影中有嘉禾非常多的李小龙拍戏的片断,也许是李小龙拍的信息量不是特别大,这部电影中可以看到特别多的《精武门》信息,李小龙冲出大门向天空击了一腿,那个定格的画面,在这部电影重新出现。第三个,这部电影中《精武门》片断,李小龙踢一腿以后就让人弄死了,他本来拍这个片断时,设计为是真的子弹。后来,李小龙儿子李国豪就是被人拿假子弹打死了,这部电影也许预示着李小龙家里以后的命运。

当时李小龙死了,他是一个特别全才的人,包办电影大量的导演编剧等等,当中还有很多实拍的画面,尤其是李小龙出殡的画面,纪实画面还拿到电影里做噱头,这是这部电影特别有意思的地方。我还想到一个问题,香港电影和日本电影的关系,日本和香港有很多合作的,包括《香港 东京 蜜月》旅行,当时很多人会讽刺,说我第一次知道日本人还叫东南亚,你不是在东北亚吗?凭什么在东南亚电影中出现?其实这部电影就是日本人希望把自己向东南亚和香港推销,做了这样一个电影节活动,当然是比较偏右派的电影节。

 当年香港电影和日本电影大量的合作,引进了很多日本电影。比如《梁祝》最后特技就是日本给做的,包括著名设计师西门正,他是香港彩色摄影之父,他其实是一个日本人。当时香港的影片让日本人做特技,台湾的也是《笕桥英烈传》是一部反日的电影,还让日本人做的内容,非常有意思。日本人参与到很多电影制作中,香港电影为什么用民族主义挑这个事,很多电影都是以反日情绪做重要的叙事的,比如《龙虎斗》、《天下第一拳》,这两部电影都有特别重要的叙事模式,开头都是中国人之间的内部矛盾,解决不了以后,坏的一方跑到日本,逮了一帮日本高手把他们师傅杀了,最后变成了咱们跟日本人进行对决,把咱们的内部矛盾上升到了民族之间的矛盾,把日本人杀的越多,观众看得越嗨,这是特别有代表性的。从这点来说,我们尽量谈主题,李小龙这部电影让日本人参与耐人寻味。

这部电影很早就拍了,李小龙在《死亡游戏》中担任制片人、编剧、导演、武术指导等五个职务,和贺兰山一起拍摄大量的室内格斗和外景,底片是一万英尺,大概底片的素材在一百分钟左右。我们今天看的《死亡游戏》中的一部分,尤其是打的时候,李小龙在1972年去拍的素材,整个主演除了李小龙,还有美国贾巴尔,还有很多菲律宾的丹尼等等,少林派高手詹姆斯,以及韩国的跆拳道大神,各个国家的人都去拍这部戏。这部戏本来是11月份的时候要继续拍,整个电影故事按照李小龙的思路,这部电影是在韩国作为中心,也继续在东京和台北进行安排拍摄。第二,这个事情潜入了民族性的问题,尤其是韩国的这个人物,是被李小龙打爬下了,韩国人就不愿意了。这个电影往后延续了非常长的时间,后来说暂停拍摄,因为华纳要拍《龙争虎斗》了,是1973年1月和3月进行拍摄,这个导演也是《死亡游戏》的导演,本来是李小龙拍摄的,结果我们接下来看死亡游戏署名导演是罗布特,但是还有一个未署名的应该是李小龙。

李小龙在拍这些电影的过程,实际上有很长时间在香港卧床不起,身体已经出现了一些问题,而且出席公司新年会的时候是满脸胡茬,当时心情非常紧张,身体非常差。李小龙有非常多的毛病,后来突然就死了,但是后来找了很多的替身,这个影片因为是跟日本有关系,所以说在整个《死亡游戏》诞生前后,公司收到了大量来自日本粉丝的寄件,日本制作人说有很多日本人发来的信,我们只想看李小龙拍摄的部分拜托了。由于这样的大量问题,这部电影后来就没有拍,找韩国演员替身拍。1978年3月9日,这部电影在李小龙的香港母校做全球首映礼,除了在场非常多的李小龙的师弟师妹,还有日本的制片方朋友,一共200多人。在谈到日本人对《死亡游戏》电影的看法中,日本人是这么说的,他说虽然到了今天,但是我相信李小龙影响力任何没有消退,替身是远远不如李小龙本人的,可见李小龙魅力多么大,仅仅从这来看,李小龙的确独一无二。日本人有很多的资料来讲关于这部电影在日本的反映,当然他们非常喜欢李小龙。

 这部电影中,首先一个标注是香港和美国投资,实际上是用日本资金的,但宣传的时候规避了日本资金,我相信一定是有特定的宣传要求。第二改变了一定的叙事,里面有日本人的资金,所以你不能太恶心日本人,恶心西方人,杀死李小龙的是一个西方人,不是剧本当中的日本军人,这是很重要地改变了电影中的叙事策略,来去规避民族之间的矛盾冲突。第三电影中把民族主义叙事改变成国际主义叙事。第四跟日本民族性有一定的关系,日本人对于有魅力的还是比较尊敬的,即便这个人弄死了特别多的日本人,但这个人的魅力超越了很多国族上的东西,可以在日本人心中扎根。马上中日合拍协议就要生效了,今年也是45周年的纪念活动,怎么样中日合拍,过去是香港日本合拍,怎么样才能让中日之间都能同好,在文化是共同的,希望资本角度是混淆的,比如大家看到张东健的时候,你不会觉得那真的是日本人,这部电影会让不同族人都喜欢。



叶航(北京电影学院电影学系讲师)

发言题目:《“开心鬼”系列的喜剧叙事与文化策略》

非常感谢主办方邀请我来,使我可以跟大家交流对香港电影粗浅的观察和想法。发言是我博士论文的一部分内容,我想说的是新艺城公司最为典型系列片,也就是开心鬼系列。现在香港电影工业可能有些不景气,重要的参照系就是1982年,新艺城公司在80年代是非常引人关注的电影公司,十年之内有五次拿到了年度票房冠军,尤其是《最佳拍档》第一集创造了五百万香港人两百万人观看影片,现在再看真的让人感觉到盛况不在。

新艺城对鬼怪喜剧和生活喜剧都有涉猎,每个领域都有代表性的影片,现在只有黄百鸣继续从事电影的制作。我想要围绕一个问题,就是1984年暑期档代表新艺城的《开心鬼》打败了代表嘉禾的《省港旗兵》。黄百鸣在他的书里面解释,两个影片其实排片差不多,但是《省港旗兵》是一个人看,《开心鬼》是一家人去看。归纳起来,它的票房能够赢,原因在于更适合更为广泛的观众群体。

 80年代鬼片是高峰期,大概有八十多部,从《鬼打鬼》开始,新艺城的鬼怪和嘉禾、洪金宝制作的鬼怪片有很大差异。空间就不一样,洪金宝他们做的影片其实还是传统框架内的,虽然用了一些西方的拍摄技术,但还是在清末明初环境背景下。而《开心鬼》除了开心鬼这个角色会有古装,其他都是现代人,场景也是极具城市标志的空间,所以是现代都市中的古代鬼。作为喜剧,它是一个现代社会和古代做派的叠合,通过时空的穿越,古代的人物和当下八十年代的香港社会会产生一种强烈的不协调感。不协调感是喜剧中最为普遍的原理,不协调感产生喜剧性效果。从文化认同角度,看上去像是一个站在封建社会或者中华文化的角度,但会产生非常奇怪的效果,因为观众会觉得他们的行为非常怪异,这种怪异会让你意识到现在已经是一个80年代的香港故事了,其实服从的是从70年代后期香港社会本土崛起以后对本土的身份认同的表述。鬼形象上也存在差异,别人都有女鬼形象,新艺城塑造了一些男鬼,而且是很善良多情的,女鬼也不再是非常忧郁的形象,是非常活泼顽皮的,也使用了很多贴合性格的女演员。总体来说是让鬼性少于人性的,外形是去鬼化,尤其是开心鬼第二集成为一个学校的老师以后,更多穿现代的服装。嘉禾和新艺城作为同台竞争对手,嘉禾更多的是恶鬼和厉鬼的形象,不管是《鬼打鬼》还是其他的如《僵尸先生》,新艺城变成了鬼和人之间的帮助,甚至是爱人助人更为健康和向上的主题。从形象到情节故事上的差异性,就去掉了很多的残暴动作和恐怖的效果,取而代之是浪漫和健康的感官效果,把功夫变成超能力的艺术,把强动对抗的动作场面转化为爱情的线索和追女孩子的手段,不管是学生之间还是老师之间。

为什么《开心鬼》有这么多差异性的地方?从公司来说,新艺城在“最佳拍档”系列一炮打响以后转变了制作策略,“最佳拍档”系列赚很多票房,但是成本也很高,从利润率来说“开心鬼”比“最佳拍档”更赚钱,而且在现代的场景里,爱情戏要比古装动作戏更能够减低成本,同时也可以在动作喜剧之外开辟出一种丰富的片种,让观众有更多选择的余地。还有一个原因,我觉得对公司,包括制作人员的特长有非常清晰的认知,黄百鸣是“开心鬼”的主操盘手,洪金宝本身是会功夫的,他拍的鬼怪喜剧严格是借鬼还魂的功夫喜剧,是会用很多民间传说和传统文化,黄百鸣在新艺城成立之前他们虽然拍过功夫喜剧,但都不是以打斗作为特长的,总的来说他们缺乏洪金宝拍摄鬼怪的资本,就以自己的差异化方式去开辟一条新的路数,这也是他们非常具有判断力的地方。

喜剧效果很多是来自于鬼的特性,也就是鬼的可见或者不可见。这种可见和不可见从视觉角度来说非常适合以电影视觉语言表现,很多的场面就是来自于通灵以后可以看到开心鬼,但是别人看不到,比如打乒乓球,别人会觉得女学生和空气打乒乓球,会具有喜剧的效果。还有鬼上身,往往会用在惩罚反面角色上,因为不管是迂腐的修女还是非常跋扈的副校长,当他们被鬼上身以后,他的出格言行和自身的性格产生强烈的反差和喜剧效果。

 商业策略来说,除了开心鬼主要角色,还会有很多的年轻女学生形象,这些形象一方面是让他们产生各种不同的性格,面临不同的人生问题,会指出香港当时社会的青年人社会问题,当然会很有策略性的。群像的效果是可以更大量的造星,包括罗美薇、李丽珍,后面很多人在香港片都有使用,这种可以说是最快的方式让他们成名,成为本公司的影片票房号召力。还有一个方面,从一个无名的女学生成为明星,也可以给很多现实青少年提供一夜成名的现实样板。

关于开心少年组角色的作用,首先影片会展现很多他们穿着凸现身材的衣服,比如她们参加田径运动,让大家觉得她们在这个场合就应该穿那么少,这种现象一方面满足男性观众的凝视客体呈现,同时也会满足80年代香港女性的地位上升以及她们的主体意识抬头,另一方面又会策略化地降低女性颠覆传统的主动或者对于男性造成的威胁。身体呈现往往是会有一个度,同时还会在很多场景用一些非常浪漫的MV片断削弱本身场面带来的情欲形象,还会突出女学生形象的无害性,再顽皮再反叛,最后你会发现她内在非常保守,而且是缺乏攻击行,意味着她们都是需要接受男性角色拯救的女性,这个男性角色就是开心鬼。开心鬼也是整个系列的核心所在,他形象的成功意味着这个系列的成功,这个形象背后又带来哪些东西是我下面要具体说得。

开心鬼虽然来自清朝,但通过情节的建构会让观众觉得他比现代人更开明,为了达到这种效果,影片设置了一些他者形象,比如修女、副校长,开心鬼的形象用他的超能力惩戒所谓他者的时候,往往就成为了影片中的学生角色和影片外的学生观众认同的对象,会认为这个开心鬼是同盟军,而不是老师。这个形象在某些方面会产生一个具有颠覆秩序和社会建制反派的角色,他会帮学生作弊,但是又有前提,会帮学生去赢比赛,会帮女学生惩罚对他来说寡情的男朋友。这都不是原则性的,真正的会考场合是会极度的维护原则,而且那些被他惩罚的人都会通过情节的建构成为道德上被人鞭笞的对象,从而降低了作弊行为带来的不合道德性,事实上是在违反规则和维护体制上变通和坚持原则,从而会形成在青少年和中年家长那边两头都会认可表现出来的价值观念的效果,受众更大,不管是全家福还是合家欢,这可能是真正背后的一些原因。

总的来说,这个系列一方面是通过采取跟竞争对手公司的差异化喜剧叙事策略,提供给观众新奇的感觉,同时又通过鬼的形象和超能力制造了很强的喜剧性,主要还是人物塑造非常具有辩证色彩,既打破又维持,既作弊又说教。因此他已经获得观众和学生的认同,这种说教不显得那么让人排斥,所以这就体现了很微妙地对于价值观念平衡的能力,这可能是这个系列取得票房成功的原因,同时也要看到他看似先锋,但其实传递的价值观念仍然比较保守,尤其是跟香港新浪潮的青春片比较。




康宁(北京电影学院助理研究员)

发言题目:《冷战期右派电影批评的文化角色——以〈中国学生周报〉为例》

我把冷战期一个比较影响大的《中国学生周报》作为讨论的对象,它是一个右派的电子刊物,我尝试去说右派的电影刊物对当时的香港电影起到什么样的推动作用。我的发言分为三部分:第一部分,冷战时期香港是什么样的状态,因为香港处于瞭望台是海峡两岸三地的共同空间,也是政治文化的空间,不受国家的控制。就这么一个地方,是左右派争相争夺的地方,其实出现了很多左派电影公司和有明显意识形态倾向的右派电影公司,左派电影公司大家都比较熟悉,其实在伴随电影公司一批一批的出现,也出现了相应的电影批评。虽然左派右派的争夺是非常的风云变幻,出现了对峙和对抗,其实下面还是有很多的左派影人和右派影人没有很明显的划分,还是有很多的关系和联系,这个时候不管是左派影评、还是右派影评,他们有一个共通的论调,电影是为人生服务的,但区别在于什么才是美好的人生,他们的美好人生的界定其实是不一样的。

《中国学生周报》在当时扮演了什么样的文化角色,其实是一个比较典型的右派阵地。主体上而言,当时香港变成了一个主体,是一个存在着人口经济的导向,香港变成土生土长的香港本地人的地方,这时候生活区域稳定告别战乱以后,就开始尝试思考应该如何生活,并追寻自己的身份,《中国学生周报》是中学生自己参与的板块,所以开辟新一代的香港电影批评和香港电影文化,呼应香港本土意识的建构,也把香港电影文字一代变成影像一代做了文化转型,同时也正式开始了具有本土意识香港本土的传统,也是为香港本土影评生根。

《中国学生周报》1952年创刊,1974年评刊,22年发行了1182期,是跟友联出版社。我查了一些历史资料,1949年有一些大陆的年轻人到了香港,意识形态反对马列主义,意识形态上是不正确的,即使是知道,但是我们要清醒的看到,它不是一个政治刊物,还是一个娱乐性的刊物,而且它接近主要对象是知识分子青年学生还有儿童,所以最有特色,并且最有成效的地方,是从思想和文化上多方面体察和接近年轻人,态度非常热切亲切,特别看中年轻人爱好的流行艺术和娱乐,所以它当时的电影版非常受欢迎。

 它有三个主要发展阶段:第一,创刊制作的报道和宣传的花絮,还有不定期的短评,五六十年代的香港电影批评延续很久,还有些许的评论文字,和娱乐版分别能力不大,1961年开始改版加强了知识性舆论性,请主要的专家撰写影评专栏,年轻人开设了影评专栏。1962年开始强调西方影评的潮流,对评论趋于严格,推介现代艺术,对港台电影形态提出不少的批评,高举现在的旗帜评价电影、人生、旁及社会,电影变成他们认识朋友,认识人生了解人生的途径。中期在1964年和1969年,一大批之后成为电影评论家的年轻人成为了中国学生周报的主力,借助西方的方法论去评估和审视,重新关注了华语电影,欣赏推动新生力量。到后期的时候,1966到1970年,关于粤语影片的评论工作,因为受到了欧美作家的影响,比较重视一系列影评导演风格的形成,艺术创作的历史。要言之,仍然是以影片为对象,最后是香港本土意识的萌芽。尽管有意识形态方面的问题,但是它不是政治刊物,而是一份文化刊物。我们去看22年的发现,它在思想文化上的影响是更大的,比较长期的潜移默化,不管是对于香港电影还是对香港电影批评的影响都是更广泛的,是以广大的大众学生和读者群为对象,推崇西方的教育和体制的优越性,描绘西方印象先进印象,不可否认表面还是以文艺为主大量的刊登了热爱电影作者们的来稿,这是影视和影迷们发表自己观点的阵地,在青年群体中普及了电影、摄影、戏剧等文艺相关知识,培养出一批四五十年代本地的知识分子。

 我们尝试界定这个刊物在香港电影批评的历史上,其实体现了香港本土意识的觉醒,主要是分为三个方面,培养出很多我们熟知的电影爱好者等,致力于电影理论批评的年轻人,他们最后都变成了香港电影创作和学术研究的主力,对香港制作工艺都产生了巨大的影响,可以说是香港电影学术的重大发源地,开创巩固了香港本地的民营电影批评,因为推进了很多西方的电影批评和电影研究的工具,尝试在电影本体觉醒意识下评论世界导演电影和作品,相伴而生的还有对本土电影美学的察觉和体系的架构,这样典型的批评整体从不同层面体现了香港电影本土觉醒,也是香港电影批评到本土批评的开始。分为三个方面,能看到具体的本土觉醒的表征:第一是从《华商报》是左派电影的阵地,左派电影阵地是继承了上海进步文人的传统文化道路,他们觉得电影具有时代性和历时责任感,一方面推崇苏联电影的创作观文艺观,倡导的是社会主义现实主义的创作道路,新中国的影剧要反映时代特征,成为真正人民的电影,反映人民生活的电影,为人民服务的电影,要相互合作,组织起来才有力量。但《中国学生周报》因为凝聚了一批发自内心自由的狂热的爱好者,他们有意识或无意识的通过引用借鉴西方的电影理论,尝试去走出左右对抗意识形态下政治艺术的评论局面,不再用巨大的教育僵化功能指导电影的创作方向,有意无意的认为电影可以走上探索的道路。

电影的本体自觉,倾向于电影艺术观和电影美学观,宣称只有一个信奉的目标,只是用电影的语言去解释这些电影,举一个例子,63年写的把电影看作是一种视觉艺术来欣赏,懂和不懂都放在一边,我们有容纳异己的雅量。不管本土自觉还是香港本土的自觉和从整个理论化国族主义到香港主要建构都体现了特征,所以我们回看意识形态上即使有问题,是一个右派的刊物,但它在这个阶段扮演了非常重要的文化角色,因为它尝试把西方的自由主义现代主义去坚持中国人的传统本位,并且在这样一个复杂的社会文化交织中,和几种力量发生碰撞和争执,引进了西方和现代电影思潮,不是像左派引进了很多前苏联的理论,在引进西方思潮的时候,形成了欣赏评论创作的活泼风气,现在我们去看,有的时候一些具体的文字里可能会有一些过分推崇或者是半生不熟的地方,但是启发了一代人,启发了爱好电影的一代人,在艺术审美开创一个小小的天地,香港电影本土意识的出现是在70年代,但70年代香港电影本土的开端并不是没有理由的,就是五六十年代丰富繁盛甚至有些复杂的文化土壤里才能长出七十年代那样的具有本土特色的香港电影的本土特征,所以从这里开始开启了香港电影本土风格形成新的阶段。

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